Vibrazione e Musica

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L’articolo riprende degli excerpta tratti da “La composizione musicale tra spiritualità e mercificazione”, rielaborati e opportunamente integrati dallo stesso autore. Per la consultazione integrale del testo originario si rimanda qui. Buona lettura.  [/stextbox]

La vibrazione è un’oscillazione meccanica attorno a un punto di equilibrio. In altri termini si potrebbe definire la vibrazione come energia, quindi come Vita. Tuttavia l’uomo, per sua natura, può vivere solo una parte del mondo delle vibrazioni, per cui il silenzio da lui percepito viene inteso  come vuoto di materia o Morte. Così non è: se la materia non esistesse o l’ energia cessasse,  secondo la teoria della relatività di Albert Einstein si verificherebbe l’annichilimento del Tutto.

Gli antichi Greci intuirono nel moto dei pianeti un’armonia inudibile del cosmo: secondo i pitagorici l’armonia delle sfere era considerata la più nobile tra le musiche poiché perfetta. L’universo, come studiato dall’astrofisica, è un affascinante mondo di vibrazioni: solo grazie alle moderne tecnologie è stato possibile rendere percepibili i suoi suoni. É il caso della CMB, la radiazione cosmica di fondo, il suono fossile del Big Bang; o delle Pulsar, particolari stelle che emettono radiazioni a impulsi regolari, tradotte in un ritmo percussivo regolare.

I Greci intuirono anche che alla radice del moto dei corpi, dal pianeta fino, ad esempio, alla nostra mano, si cela un suono per noi inudibile: vale la pena citare la teoria delle stringhe se pur priva di valenza scientifica, secondo cui il Creato si fonderebbe sulla vibrazione. Se si volesse acuire non solo la vista ma anche l’orecchio verso un grado di percezione ideale, scopriremmo un cosmo di vibrazioni; e così il gesto del direttore d’orchestra, i movimenti di danza, le melodie descritte dell’arte plastica (desunte dal musicologo Marius Schneider nella sua opera “Pietre che cantano”), le gestualità del coro delle Manos Blancas o più comunemente la mimica e l’energia dell’uomo nei suoi rapporti sociali, non sono altro che mute vibrazioni, urla tese per lo più a essere ignorate. I rapporti tra gli uomini, visti con “occhio musicale” potrebbero essere  intesi come “armonie” consonanti o dissonanti, l’Amore come sintesi tra due corpi vibratori, creanti una fusione di energie atte alla Vita.

La Musica è l’unica Arte che si fonda sulla vibrazione e che concilia la mente e il cuore; chi può coglierne gli aspetti inudibili può sublimare sé stesso nel Creato.

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Umberto Rotondi – La musica come Idea.

L’ estetica musicale di Umberto Rotondi si può benissimo sintetizzare con una frase dei suoi appunti, questa riportata nel libretto del cd: “Penso. Dunque non sono”.  Essa è carica di molteplici significati. Traspare la sottile ironia con cui si capovolge il sillogismo cartesiano “Penso. Dunque sono”, ironia che è anche auto-ironia. Ma la considerazione più importante è che il suo è pensiero puro: non vi è altro rapporto con le cose se non con la loro stessa essenza. Potremmo dire: Perotinus, Bach, Varese e quindi Rotondi. Egli si professa platonico asceta della musica e missionario dell’arte. Rotondi fu persona introversa, schiva a qualsiasi velleità di palcoscenico e di pubblici proclami; dopo un brillante successo ottenuto a inizio carriera – un Leone d’oro alla mostra del cinema di Venezia per il commento sonoro di alcuni documentari naturalistici – si chiuse nell’amore della sua missione musicale.

Questo cd monografico è frutto della stretta collaborazione no-profit  tra la Bottega musicale “Santa Maria de Jesu”, creata e diretta dal M° Enrico Renna e l’Espressivo Studio, del M° Carlo Speltri, con sede a Rotondi (curiosa omonimia del destino).  Gli interpreti sono i discepoli della Bottega musicale, tutti con alle spalle una formazione accademica di diverso grado e tutti con un progetto condiviso: fare musica nella sacralità del convento S.Antonio di Oppido Lucano, ospiti di P. Pellegrino Tramutola e P. Adelmo Monaco, musica con  spirito di comunità. Sono lontani l’ambiente chiassoso e caotico della città e il mondo musicale fatto di solisti e primedonne. Il disco costituisce il doveroso omaggio a un compositore che ha avuto poche glorie in vita, come molti grandi nella storia della musica,ed è un prezioso documento delle sue opere, di cui l’umile spirito è destinato a conservarsi grazie alla memoria dei suoi discepoli e delle generazioni successive.

Tracklist

1. Cinque episodi per arpa
2. Fantasia per clavicembalo
3. Osservando i disegni di Marzia per chitarra
4. Il tocco della medusa per pianoforte
5. Brucia lassù alto  per chitarra (U. Rotondi/ E. Renna)
6. Pour Livia   per violoncello
7. Marcia funebre  per pianoforte
8. Cinque miniature   per voce femminile e pianoforte (su testi di Marco Vitale)
9. Per Annamaria, ovvero, il flauto  per flauto

Classics – La musica primitiva e antica: riflessioni per l'oggi e il domani.

Analizzare e ascoltare la musica degli antichi non è solo un’operazione musicologica, né tantomeno un constatare banalmente l’evoluzione del linguaggio. La musica va intesa e studiata come atto di pura spiritualità, ossia per distinguere ciò che è arte da ciò che non lo è, in una sorta di “allenamento” per lo spirito. Ogni opera d’arte è figlia del suo tempo – diceva Kandinsky nel suo “Lo spirituale nell’arte”. Ogni epoca ha un suo periodo culturale e una sua sensibilità non più ripetibili. Ci è suggerita – e vi invito a farlo – quindi, una profonda riflessione su “ieri” per  interpretare  meglio possibile ciò che siamo oggi e ciò che potrà accadere “domani”.

Nella preistoria i suoni esistenti erano quelli della natura. Il vento, il mare, la pioggia, i temporali, il cinguettio degli uccelli. Suoni che ora si estinguono  nelle città, sopraffatte da rumori ostili. L’uomo, prima ancora dei suoni, ha esplorato le possibilità del ritmo. Non possiamo dirlo con assoluta certezza, un po’ come il “dilemma” dell’uovo e la gallina. In ogni caso il giorno ha una sua durata, come le stagioni, come la vita; e il lavoro dell’uomo necessitava organizzazione, quindi di tempi precisi. Prima ancora del parlato, si potevano sbattere le mani o percuotere degli oggetti. Con le percussioni quindi si potevano scandire i tempi ad esempio della marcia, di una danza o di qualsiasi rito propiziatorio.

Il canto nacque come estroflessione melodica della voce parlata, come effetto fisiologico dei sentimenti: come un contadino che ara la terra, esprimente la sua serenità con il canto. Dalla preistoria e dall’antichità sono pervenuti i primi strumenti musicali, di varia natura, e per l’approfondimento di alcuni di questi vi rimando all’interessantissimo articolo di Eva Danese, “La musica degli armonici“.

I primi frammenti musicali storicamente ricostruibili provengono dall’antica Grecia, a partire dal V sec. a.C. . Molta musica veniva ancora tramandata oralmente e quella poca che è stata scritta si è persa nei secoli.
Si tratta di musica per inni o tragedie, prevalentemente in onore a divinità; ha caratteri molto rudimentali, senza particolari e complicate costruzioni formali, rapidamente usufruibile. Si usavano cellule melodiche predeterminate, e lo sviluppo di queste si basava sulla variazione improvvisata: non vi ricorda in parte la moderna pratica del jazz?

Non si può non venir colpiti dal fascino di una civiltà, risalente a più di duemila anni fa, porta tra occidente e oriente, crocevia di scambi culturali. La cultura greca è la madre della nostra cultura: dai documenti ritrovati, furono proprio i Greci per primi a studiare e catalogare le relazioni esistenti tra la musica e determinati stati d’animo; inoltre essi intuirono il ruolo che essa ha nella formazione e nel carattere dei giovani. Il fascino di questo frammento risiede proprio nel suo sapore primigenio, antico. Il tempo ne ha potenziato lo spirito e ne giustifica la rudimentalità. La melodia dell’aulos è vergine come l’infanzia, e preziosa come un diamante. Testimonia una serenità di spirito e una totale conciliazione con la natura. Tempi che sembrano così lontani da quelli di oggi, dominati dal capitalismo e dalla competizione sociale. Oggi ci siamo specializzati nell'”arte” della rudimentalità: i soldi e/o il sesso. La provocazione è un atto altrettanto efficace quanto vuoto, perché ogni significato interiore passa in secondo piano.

Gli anni dell’impero romano fino al medioevo furono anni di blackout culturale. Ci furono opere prevalentemente vocali, monodiche, che assolvevano funzioni liturgiche cristiane. Tra la miriade di canti esistenti tra i vari ordini in tutta Europa, il papa Gregorio Magno (V sec d.C.)  fece provvedere a catalogare i canti da utilizzare, che presero appunto il nome di “canti gregoriani”. Successivamente, la grossa novità fu il passaggio dalla monodia alla polifonia: a un canto dato (cantus firmus) si accompagnarono una o più melodie, nota contro nota (punctum contra punctum). Assistiamo alla nascita del contrappunto, tecnica mano a mano sviluppata nei secoli e che raggiunse l’apogeo con J.S. Bach.

La produzione di musica, basandosi su canti dati del repertorio gregoriano, ebbe così modo di poter crescere. In quei tempi si componeva assai di rado per più di un’unica esecuzione; non ci si limitava alla conservazione e riproduzione infinita come accade perversamente oggi: la musica era consumata come il pane, quotidianamente.

Il  primo e più importante centro di produzione musicale europea, concordamente riconosciuto da tutti gli storici, è la scuola di Notre – Dame, a Parigi, che operò tra il 1150 e il 1350, grazie all’opera fondatrice dei primi due maestri di cappella: Magister Leoninus e Magister Perotinus. L’opera del primo maestro prevedeva composizioni a due voci; il secondo estese a tre o quattro voci le sue opere. La prima opera della storia della musica con data e luoghi certi è il “Viderunt omnes” di Magister Perotinus: fu eseguita a Natale del 1198 nella cattedrale di Notre – Dame.

È musica celestiale, in linea alla sua funzione liturgica. Profetica, perché getta una pietra miliare: come intrecciare le voci sarà infatti materia di studio dei successivi compositori. E questi avranno tutti l’esigenza di raffinare la scrittura, per avvicinarsi sempre più alla perfezione dell’ordine celeste, come ad esempio Ockeghem prima e Palestrina poi. Il pensiero compositivo di Perotinus è pensiero puro, che manterrà la sua forza nell’eternità: è straordinario perché se è vero che esistono tantissime opere mirabili, fatte anche di idee interessanti, sono davvero poche quelle che hanno segnato il corso della storia dell’umanità.

SPECIALE CLASSICS – Wozzeck e Histoire du Soldat, opere di guerra.

Wozzeck di Alban Berg e Histoire du Soldate di Igor Stravinsky sono due opere-capolavoro per teatro in musica, scritte negli anni della grande guerra: la prima, composta negli anni 1917 -1921, fu messa in scena nel 1925; la seconda risale al 1918.

SFONDO STORICO CULTURALE DELL’EUROPA DEL XIX SECOLO

Fino allo scoppio della “grande guerra” l’Europa, a partire dal 1815 – data della sconfitta di Napoleone –  aveva trascorso un secolo di moti insurrezionali sulla scia delle nuove idee liberali della neonata repubblica francesce, specie in Italia. Ci fu un secolo di costanti e profondi mutamenti, dal punto di vista politico, culturale e del progresso economico. Si venne ad affermare la nuova potenza della Germania, ora al pari dei paesi leader nel mondo, dopo la prestigiosa vittoria nella guerra franco-prussiana. Nel corso dell’800 si sviluppò la società industriale, con la nascita della borghesia e della classe operaia. In Europa avvenne una grande espansione economica e demografica, un boom dei trasporti marittimi che favorì il neonato fenomeno del turismo. L’invenzione del telegrafo segnò un netto cambiamento nel campo delle comunicazioni. La scienza abbandonò l’illimitata fiducia nelle leggi e negli schemi costituiti in cui si era illusa di poter racchiudere l’infinita ricchezza dell’universo.  Con l’avvento delle equazioni di Maxwell, delle trasformazioni di Lorentz e infine della relatività di Einstein venne meno il concetto, fino ad allora dato per scontato, di tempo assoluto. Il tempo e lo spazio sono legati insieme a formare quello che viene chiamato spaziotempo. Nel 1896 Freud in un suo articolo parlò esplicitamente di “psicoanalisi” come metodo di ricerca e trattamento terapeutico nel settore della psicopatologia. Lo stesso Freud, dopo la prima guerra mondiale affermò l’impossibilità della fine delle guerre, in quanto l’aggressività, fondamento di ogni guerra, è radicata indissolubilmente nell’uomo.

Si ebbe mano a mano una percezione generalizzata del progressivo tramonto di un vecchio mondo. Di pari passo il crollo di strutture statali e di valori considerati immutabili favorì il sorgere di movimenti artistici e filosofici miranti alla piena giustificazione e spiegazione della nuova realtà.  L’atteggiamento dominante di molti letterati, poeti, drammaturghi, pittori, musicisti sembrò essere quello della rivolta al passato. La necessità degli artisti di sentirsi all’avanguardia divenne una dichiarata e programmatica volontà di modificare profondamente il contenuto culturale della tradizione. Fu un atteggiamento che senza dubbio ha la sua radice nel romanticismo ottocentesco. Ma mentre l’arte dell’ottocento aveva cercato costantemente un equilibrio tra il vecchio e il nuovo, tra i modelli tradizionali e la soggettività dell’individuo, una buona parte dell’arte del ‘900, invece, sancì l’annullamento dei modi espressivi correnti e abusati. Tuttavia ci fu chi reagì all’eccesso di radicalismo delle avanguardie evocando stilemi espressivi di una tradizione lontana o vicina, di valori acquisiti dal passato.

LA PRIMA GUERRA MONDIALE

In Europa, al fianco delle superpotenze secolari come Inghilterra e Francia, emerse la Germania. Nel giovane stato tedesco – inesperto in politica internazionale – si insinuò, in maniera del tutto particolare, l’idea che non si doveva mai smettere di crescere sul piano politico ed economico. Quest’ideologia, detta darwinismo sociale, decretò nei tedeschi non solo invidia e rabbia nei confronti degli stati nemici, ma sovvertì anche i motivi della guerra: una guerra non di offesa, come in effetti fu, ma di difesa dai vicini malvagi che ledevano le ambizioni espansionistiche della Germania.

La prima guerra mondiale (1914-1918) fu la prima guerra “totale” perché non impegnò solo gli eserciti ma la vita intera degli Stati nei suoi vari aspetti, politici, sociali, economici e persino culturali; fu guerra di massa: gli uomini al fronte, le donne in fabbrica. Si svolse in terra, in mare e, per la prima volta, in cielo, con l’impiego di armi mai prima usate (aerei, carri armati, sommergibili, gas asfissianti). Fu la prima “grande guerra”, combattuta fino all’esaurimento delle risorse dei belligeranti e si concluse con il crollo di quattro imperi; Austria-Ungheria, Germania, Russia, Turchia.
Le cause profonde che scatenarono il primo conflitto mondiale vanno ricercate innanzitutto nella crisi spirituale e culturale che, alla fine del XIX secolo, aveva provocato la decadenza dei valori tradizionali e la perdita della fiducia nella ragione e nelle idealità liberali e democratiche per lasciar posto a teorie che esaltavano il superuomo e la guerra come “selezione naturale” e  sola “igiene del mondo”.  A questa profonda crisi dello spirito vanno aggiunte le tensioni provocate dallo sviluppo del capitalismo, che aveva trasformato il nazionalismo del primo ’800 in imperialismo.

La guerra fu caratterizzata sul fronte occidentale da staticità: Francia e Inghilterra si scontrarono con la Germania per lunghi anni su posizioni di trincea, senza ottenere significative vittorie. La vita dei soldati lungo la linea di combattimento era un incubo: costretti a vivere nascosti, sporchi tra fango e topi, senza possibilità di lavarsi per settimane, sotto la minaccia costante del fuoco nemico. Assistiamo alla perdita di qualsiasi significato della vita umana, un’intera generazione è falcidiata. Le esperienze della guerra portarono a una sorta di trauma collettivo in tutte le nazioni partecipanti.

Pertanto l’ottimismo svanì quasi completamente e gli ex-combattenti iniziarono a esser conosciuti come la “Generazione Perduta” poiché non si ripresero mai completamente da quell’esperienza. Molti soldati furono affetti da  disturbo post-traumatico da stress, fenomeno ancora sconosciuto alla psicologia di allora.

In Francia moltissimi giovani erano stati uccisi o feriti durante il conflitto. Negli anni seguenti molte nazioni (fra cui anche l’Italia) vollero celebrare il proprio dolore per i tanti propri figli persi e migliaia di memoriali vennero eretti in molti centri grandi e piccoli d’Europa.

GRANDI STATISTICHE

VITTIME CIVILI – ALLEATI

▪       Belgio 30.000

▪       Regno Unito 30.000

▪       Romania    270.000

▪       Francia 40.000

▪       Russia     1.500.000

▪       Grecia 7.000

▪       Serbia     270.000

▪       Italia   50.000

Totale:             2.197.000

VITTIME CIVILI – IMPERI CENTRALI

▪       Austria-Ungheria 300.000

▪       Bulgaria 275.000

▪       Germania 750.000

▪       Turchia 2.000.000

Totale:                  3.325.000

Totale complessivo: 5.522.000 vittime

Nazione	Mobilitati	Morti	Feriti	Dispersi o prigionieri
– Imperi Centrali –
Impero austro-ungarico	7.800.000	1.200.000	3.620.000	2.220.000
Impero Germanico	11.000.000	1.773.700	4.216.058	1.152.800
Impero Ottomano	2.850.000	325.000	400.000	250.000
Bulgaria	1.200.000	87.500	152.390	27.029
– Intesa –
Belgio	267.000	13.716	44.686	34.659
Impero britannico	8.904.467	908.371	2.090.312	191.652
Francia	8.410.000	1.357.800	4.266.000	537.000
Grecia	230.000	5.000	21.000	1.000
Regno d’Italia	5.615.000	650.000	947.000	600.000
Giappone	800.000	300	907	3
Montenegro	50.000	3.000	10.000	7.000
Portogallo	100.000	7.222	13.751	12.318
Romania	750.000	335.706	120.000	80.000
Impero russo (fino al 1917)	12.000.000	1.700.000	4.950.000	2.500.000
Serbia	707.343	45.000	133.148	152.958
Stati Uniti	4.355.000	126.000	234.300	4.500
Totale	65.018.810	8.678.013	21.187.715	7.687.798

WOZZECK

Il Wozzeck di Berg è il capolavoro della seconda “Scuola di Vienna”, un’opera espressionista esemplare. Fu composta nel 1917-1921 ed andò in scena per la prima volta all’Opera di Stato di Berlino il 25 dicembre 1925, ottenendo un successo immediato. Fu eseguita nel decennio successivo ben 166 volte, tra Europa e America.

Il testo dell’opera fu ricavato dal Woyzeck (1836) di Georg Buchner, reputato il massimo drammaturgo tedesco nell’epoca di Berg. L’opera è divisa in tre atti, ognuno dei quali suddiviso in cinque scene.

– Nel primo atto si ha la presentazione dei personaggi principali: il soldato Wozzeck, la sua compagna Maria, il capitano, il dottore, il tamburmaggiore. Alla fine del primo atto si consuma il tradimento di Maria.

– Il secondo atto sancisce l’impossibilità di Wozzeck di riscattarsi dai soprusi dei suoi aguzzini.

– Nel terzo atto, la redenzione di Wozzeck dalla sua sofferenza: uccide Maria e muore annegato.

I contorni temporali non vengono specificati nell’opera. Il nucleo tematico del dramma di Buchner è la condanna di una società che non ha saputo riscattare i personaggi dalla loro miseria morale e materiale, li ha sfruttati e quasi costretti fatalmente a compiere atti delittuosi. Il misero soldato, attorno al quale ruota la tragica vicenda, si trova chiuso tra un mondo feroce e ingiusto e la sua personale disintegrazione psichica – tipica tematica espressionista. Berg ha il merito di condensare il testo originario di 29 scene in sole 15 scene, sperimentando, prima di tutti gli altri, con grande arditezza i nuovi mezzi di composizione su lunghe durate di tempo: la ricchezza e la varietà dei caratteri musicali è nel Wozzeck inesauribile, e la grandiosità della disposizione architettonica le si dimostra pari in tutto.

HISTOIRE DU SOLDAT

Durante la permanenza in Svizzera, dove si trasferì appena prima della Grande guerra, Stravinsky scrisse Histoire du soldat (1918), un’opera da camera articolata in 19 numeri musicali e comprendente narrazione, mimica e danza, su libretto in francese di Charles-Ferdinand Ramuz. Il clarinettista ed industriale Werner Reinhart, in seguito dedicatario dell’ Histoire du soldat, fu il finanziatore dell’impresa. Stravinsky scelse sette strumenti appartenenti ognuno ai tipi rappresentativi delle varie famiglie strumentali per registro acuto e grave: violino, contrabbasso, fagotto, clarinetto, tromba (cornetta a pistoni in Fa/Si bemolle), trombone e percussioni. L’organico è quindi un piccolo ensemble, che doveva quindi girare non solo per le grandi città svizzere ma anche tra i vari paesini montani. Fu anche una scelta dettata, probabilmente, anche per compensare la mancanza di strumentisti a causa del conflitto mondiale.

L’opera narra la storia di un soldato, Josef, che cede il suo violino al diavolo in cambio di un libro magico che gli procurerà denaro e potere. Le vicende sono  raccontate  e recitate da tre attori: il narratore,  il soldato e il diavolo. Dall’opera Stravinsky ricavò una suite da concerto di cinque numeri dedicata al suo mecenate Werner Reinhart, per clarinetto, violino e pianoforte. Fu messa in atto successivamente una versione per balletto.

TRAMA E STRUTTURA

I/1 Marcia del soldato.
Il soldato torna al suo villaggio natale per una licenza di quindici giorni.

Piccola aria presso il ruscello.
Viene avvicinato dal diavolo, travestito da vecchio acchiappafarfalle. Il diavolo ottiene il violino del soldato in cambio di un libro magico e lo invita a passare tre giorni insieme.

Breve ripresa della marcia del soldato

I/2 Pastorale.
Il soldato, raggiunto il paese natale, scopre che sono passati in realtà tre anni e tutto è cambiato. Il diavolo, travestito da mercante di bestiame, lo invita a far fortuna con il libro magico.

Ripresa piccola aria presso il ruscello

I/3 Il soldato scopre che il libro funziona ma dopo poco tempo è ormai completamente disilluso dalla ricchezza. Il diavolo, vestito da mezzana, gli mostra le sue merci, fra cui il suo violino: lo ricompra ma non riesce a farlo suonare così lo scaglia dietro le quinte con il libro.

Piccola aria presso il ruscello

II/4 Marcia del soldato.
Il soldato, povero, giunge in una città dove la figlia del re è malata e viene promessa in sposa a chi la guarirà.

Marcia reale.
Il soldato incontra il diavolo, vestito da virtuoso violinista, e gioca a carte con lui facendolo ubriacare per recuperare il violino.

Piccolo concerto.
II/5 Il soldato suonando guarisce la principessa che balla un tango, un valzer e un ragtime.

Tango, valzer e ragtime.
Poi abbraccia il soldato ma entra il diavolo: il soldato lo costringe a ballare (Danza del diavolo), riabbraccia la principessa (Piccolo corale) e poi trascina il corpo dietro le quinte. Mentre il diavolo pronuncia la sua maledizione (Canzone del diavolo).  Soldato e principessa sono di nuovo abbracciati. (Grande corale).

II/6 Poco dopo il matrimonio i due vanno nel paese natio di lui ma, varcata la frontiera, il soldato cade in potere del diavolo che ha di nuovo il suo violino.

Marcia trionfale del diavolo.
Il soldato lo segue senza opporre resistenza.

LA GUERRA VISTA DAI DUE AUTORI

A inizio ‘900 in campo musicale esisteva una pluralità di tendenze senza dubbio sconosciuta a qualsiasi altro secolo,  con compositori talvolta assai lontani nei loro mondi espressivi, con caratteri e connotazioni ideologiche fra loro molto diverse. Berg e Stravinsky sono due figure emblematiche di questo periodo, entrambi compositori innovativi e di grande talento, molto diversi tra loro. Eppure entrambi hanno avuto l’esigenza, per motivi differenti, di riferirsi al tema della guerra.

Wozzeck e Histoire du Soldate sono entrambe opere frutto di percorsi diversi che si riproducono ciclicamente sull’evento Grande Guerra, pur tuttavia non facendo mai un esplicito riferimento ad essa. Berg opta per un’opera sperimentale che presenti inequivocabilmente gli chocs, puntando a impressionare molto gli spettatori; Stravinsky invece, dovendo tenere conto dei gusti del pubblico, si affida ad una visione edulcorata, meno traumatica, quale ci offre la fiaba, il racconto epico, che tra l’altro collima pienamente con la sua aspirazione di diventare un classico. Volendo obiettare un gesto “snob” del compositore russo, perché volutamente distaccato dagli orrori dei conflitti bellici, si potrebbe commettere un errore: la scelta della fiaba può essere ragionevolmente valida ad instillare una morale che ha sua ragion d’essere nell’infantilismo, lo stato primigenio di ogni coscienza, quindi volta a scuotere inconsciamente i nostri animi. Mentre l’operazione di denuncia di Berg è evidente, in Stravinsky apparentemente potrebbe essere assente: in realtà essa rifugge da qualsiasi ragionamento a priori, presentando le vicende come “classiche”.

Nel quadro generale del primo novecento entrambi i compositori hanno in comune il desiderio di un’aumentata complessità della musica, volta a dare un esplicito significato spirituale e filosofico. In Stravinsky gli ammiccamenti al jazz, ciò che è semplice e chiaro, istintivo ed ingenuo, si disgregano. Berg concepisce il materiale già svincolato dalla tonalità e disgregato in elementi cellulari del ritmo, accordo o singola altezza.

Riprendendo il discorso di denuncia consapevole in Berg e subdola in Stravinsky, si noti come questa finalità sia raggiunta per antitesi di linguaggio tra le due opere: atonalità per il Wozzeck contro tonalità (se pur allargata) della Histoire;  massima varietà delle forme, di verso coesione; aspetto intellettuale della composizione contro ammiccamento a generi di massa. Ma entrambe le composizioni portano a questa conclusione: i due soldati sono due uomini non liberi per loro stessa condizione in essere. La guerra forgia degli schiavi: in Berg il protagonista è reietto dalla società ed è succube della sua follia; in Stravinsky diviene servo del diavolo, delle tentazioni, dell’ambizione sfrenata. Si assiste alla perdita di qualsiasi moralità, l’aspetto comune che entrambi i musicisti vogliono esprimere, se pur a tinte diverse. La scelta di abbracciare una determinata forma o stile che sia, non deve far perdere di vista la causa di tutti i mali – che è la guerra – e l’effetto, ossia la disumanazione dell’individuo, la perdita di valore della vita umana, a prescindere appunto da qualsiasi mera speculazione intellettuale. Ai due compositori questo va dato atto indistintamente.

E in questo caso, quando si affronta di argomenti che sconvolgono l’animo umano, non può meravigliare che il Wozzeck, se pur possa risultare un’opera ostica per le orecchie del pubblico e dura da assorbire, tuttavia abbia riscosso un grande successo, replicato diverse centinaia di volte.  Il rapporto con il pubblico, a confronto del sec. XIX, è sì cambiato, ma altrettanto le coscienze, e il Wozzeck è segno di questo cambio di passo, e per questo un capolavoro. Di certo Berg non rincorreva il successo o tantomeno i denari.

Stravinsky invece ci lascia una fiaba  morbida e delicata, per gli spettatori monito da raccontare a tutte le età, con un auspicio: che ognuno di noi non si venda la propria anima al diavolo. E se pure a volte il compositore strizza l’occhio alla massa, prendendo spunti compositivi da repertori commerciali,  in realtà egli non ricerca necessariamente il denaro; egli cerca gli aspetti più ingenui (e logori) della società, quasi in una sorta di rituale feticistico. L’ingenuità è per Stravinsky una buona pietra per scolpire un’opera d’arte, nel suo caso un capolavoro.

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Classics 02 – Mozart: genio ed "enfant prodige" della musica classica

Wolfgang Amadeus Mozart è ricordato per la gradevolezza della sua musica. Le sue composizioni sono fresche, per questo molto eseguite; la discografia su di lui è altrettanto vasta quanto venduta. Di sicuro con i guadagni che avrebbe potuto ottenere nei nostri tempi, Mozart sarebbe molto ricco, ma nella sua epoca visse sommerso dai debiti, che lo accompagnarono fino alla morte, tant’è che fu sepolto in una fossa comune, senza onori e senza un’indicazione. Il suo corpo non è mai stato recuperato.

W. A. Mozart nacque a Salisburgo il 27 gennaio 1756, in una famiglia di musicisti: suo padre Leopold era maestro di cappella ed un didatta; la sorella maggiore di Wolfgang, Maria Anna, suonava il cembalo.  Fu un enfant prodige: a quattro anni già suonava dei brevi pezzi e a cinque già componeva. Il padre notò sin da subito il talento innato di suo figlio e lo sostenne per tutta la vita.  Inizialmente si esibiva nei salotti di corte, stupendo per le sue doti funamboliche, come quella di suonare bendato o con le mani rovesciate dietro la schiena. In queste occasioni, approfittando del disinteresse del pubblico, si lanciava in improvvisazioni, in cui era molto dotato.

Altro indizio di straordinario talento avvenne quando il padre Leopold si accorse che suo figlio componeva senza apparente difficoltà, senza ripensamenti e senza errori. Scriveva musica di getto, come si può evincere dagli straordinari manoscritti del compositore. Mozart dimostrò sin da subito di avere una memoria prodigiosa e l’orecchio assoluto (la capacità di riconoscere i singoli suoni e la natura delle loro aggregazioni). Senza queste capacità non avrebbe potuto trascrivere il “Miserere” di Gregorio Allegri. Questa composizione non poteva essere diffusa, pena la scomunica, ma Mozart, ascoltandola una sola volta, fu in grado (almeno così si narra) di trascriverla nota per nota, senza errori.

Per guadagnarsi da vivere, Mozart fu un musicista itinerante: la sua vita fu un continuo peregrinare tra le varie corti d’Europa, in Germania, Inghilterra, Francia, riscuotendo risultati alterni. A quei tempi ci si muoveva in scomode carrozze tra strade sterrate e dissestate, che egli odiava.

Una tappa obbligata per chi era musicista a quei tempi era l’Italia: il nostro paese era il punto di riferimento delle arti, e gli italiani erano maestri sia nell’opera che nel genere strumentale. Per la loro popolarità furono chiamati al servizio delle varie corti europee.  Lo stesso Mozart parlava correttamente in italiano e alcune delle sue opere liriche sono nella nostra lingua.

Mozart, che non ebbe mai un lavoro fisso, si scontrò tra l’indifferenza dei signori locali e la concorrenza degli italiani e ciò ha continuamente influito sulle sue scelte artistiche. Il dilemma era: scrivere una musica per il pubblico, cercando quindi di riempire le sale del teatro, o una musica per gli intenditori, un gruppo di persone molto ristretto? Ricerca artistica o consenso?  In realtà egli cercò di conciliare le due strade, non riuscendo a precluderne una delle due.

Lo stile di Mozart segna la rottura con lo stile barocco, complesso e talvolta enigmatico, per la definizione dello stile classico: se pure il contrappunto è ancora adoperato, si va via via a definire una gerarchia tra il tema solitamente affidata alla voce superiore e l’accompagnamento affidato alle restanti voci. La struttura formale della composizione caratterizza lo sviluppo del materiale: è con Mozart che la sonata classica raggiunge il punto più nobile.

Ascoltiamo la fantasia in Re minore per pianoforte, utile per afferrare lo spirito della personalità del compositore: il Mozart “tragico” alla fine si prende gioco di sé con il dissacrante allegretto finale.

Oltre a lasciarci una vasta letteratura per pianoforte – impossibile citare in breve tutti i capolavori che ci ha lasciato il nostro musicista – Mozart scrisse vari lavori di musica da camera, composizioni per soli archi, lavori sinfonici, opere teatrali.  Ecco la celeberrima “Eine Kleine Nachtmusik”, divertimento per archi.

Mozart scrisse ben 41 sinfonie. Ascoltiamo il primo movimento della n. 40

Nozze di figaro

Mozart si spense il 5 dicembre 1791 a soli 31 anni, lasciandoci un’enorme produzione musicale. Sul Requiem, l’ultima composizione di Mozart, aleggia un alone di mistero. Nei documenti biografici, il brano pare che sia stato commissionato da un misterioso uomo in nero. Alcuni affermano che sia stato il conte Franz von Walsegg, altri ipotizzano fantasiosamente che sia stato il compositore italiano Antonio Salieri, il quale avrebbe commissionato l’opera a Mozart per impadronirsene dopo averlo avvelenato. Quest’ultima ricostruzione è stata adottata nel film “Amadeus”, di Milos Forman, di cui vi segnalamo un estratto.

Prima parte del Requiem.

Vi lasciamo con due interpretazioni di un pezzo per pianoforte. La prima la conoscerete tutti; la seconda… È decisamente dissacrante, ma in sintonia con lo spirito di Mozart: giocoso, brioso e solare, anche nelle avversità.

Classics 01 – Johann Sebastian Bach

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” CLASSICS ” : La musica classica è su Camminando Scalzi.it

Questa è la prima puntata di una serie di ascolti guidati che vi invitiamo a fare sulla musica classica. Verranno affrontati i più grandi autori della storia della musica, scegliendo le migliori interpretazioni da youtube affinché siano coerenti con l’estetica dei compositori. Il percorso sarà in ordine cronologico, questo per far sì che possiate seguire l’evoluzione storica della musica nei secoli. Cominciamo con un mostro “sacro” della classica: J.S. Bach. Buona lettura ma soprattutto buon ascolto.[/stextbox]

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 21 marzo 1689 – Lipsia, 28 luglio 1750) è considerato unanimemente uno dei più grandi compositori di musica nella storia dell’umanità. Fu anche organista, clavicembalista, violinista e maestro di coro.  La sua vita fu tutta incentrata sulla musica e sulla sua produzione: sono state elencate circa 1000 (!) opere, tra genere sacro e profano, nel catalogo Bach-Werke-Verzeichnis (BWV). Fu di fede protestante, amava le opere del creato, la vita: oltre a creare musica, procreò ventuno figli, da due mogli (la prima morì improvvisamente), anche se molti di loro non sopravvissero per malattia.

Bach non conseguì particolare successo all’epoca principalmente per la difficoltà di diffusione dei suoi lavori, ostici dal punto di vista tecnico. Come capita spesso ai grandi geni, non ebbe la gloria che si meritava in vita e fu anche dimenticato per diverso tempo post mortem. Fu Felix Mendelssohn a riportarlo in auge con l’esecuzione della Passione secondo Matteo nel 1829 a Berlino. Proprio con quest’opera cominciamo il nostro ascolto guidato: è un’opera sacra, trasposizione musicale della Passione di Gesù descritta nei capitoli ventisei e ventisette del Vangelo secondo Matteo. L’organico è vasto: doppio coro più uno di soprani in ripieno (solitamente voci bianche), doppia orchestra (nel video due flauti, tre oboi, fagotto, organo, orchestra d’archi, il tutto per il doppio).  Una tale massa strumentale crea un volume sonoro notevole; inoltre noterete che essa è disposta in due ali creando un effetto stereofonico.  Il video scelto è l’introduzione all’intera opera; vi raccomando di selezionare “High Quality” in Youtube e di impostare un volume d’ascolto adeguatamente alto. Cercate di cogliere l’eccezionale senso drammatico-mistico di quest’episodio, carattere poi di tutta l’opera.

Non immaginate quanto mi senta piccolo dopo l’ascolto di questo brano! E’ sicuramente un’esperienza d’ascolto estasiante. Eppure fino a non molto tempo fa ho detestato Bach. Vero. Da pianista ho dovuto affrontare le difficoltà tecniche dei Preludi e Fughe del “Clavicembalo ben temperato” nel mio percorso di studi accademici, studiando obbligatoriamente quarantotto pezzi. In quel periodo non ho avuto modo di approfondire perché c’era la priorità, l’esigenza di non potersi fermare, tale era la mole di studio da dover affrontare quotidianamente.  Sono stato fortunato ad aver avuto successivamente il tempo necessario per poterlo riscoprire e ristudiarlo; ora sono qui a tesserne le lodi. Vi propongo l’ultimo preludio e la relativa fuga che ho letto, in separata sede di studi, tratta dal secondo libro del “Clavicembalo ben temperato”.  Noterete nel preludio la ridondante cellula ritmica. C’è un motivo apparente per questa scelta così pregnante? Sembra un mistero. E’ un enigma, vi è un segno dell’ineluttabilità del tempo, del nostro destino. Tutto scorre ma non ci si può opporre.  Per quanto riguarda la fuga questa è una composizione polifonica, a quattro voci: per sua stessa definizione noterete il Tema che passa e si “rincorre” tra le varie voci. Vi sentirete costantemente incalzati dalla musica. Il tutto costruito con un perfetto “geometrismo musicale”.

Le regole di composizione sono oggettive, scolpite dalla forma: non vi è spazio per l’ego. Non v’è traccia di scrittura in prima persona. La tessitura delle voci non lascia spazio ad un carattere “umano”, la musica trascende la dimensione del suo “io”.  Da qui credo che Bach non avesse occhio “umano” nel guardarsi intorno, ma che fosse sempre in una realtà trascesa, una visione in terza persona. La sua armonia in vita si riflette nel suo creato musicale. Non pretende di imporre la sua personalità a chi lo ascolta,  la sua forza sta nella non opinabilità dell’oggettività del creato, quella cui solitamente ogni uomo tende ma con il proprio “io”. Diffidiamo da chi ci propina la musica come arte vista con il proprio ego o deformata dai modelli di mercato! Sono quelli più poveri nei contenuti e quei compositori di tale paventata arte si coprono di ridicolo.

Adesso ascolterete un capolavoro della  letteratura violoncellistica, il preludio della suite in sol maggiore, eseguito dal grande Yo Yo Ma.

Una quiete perpetua. Un sentimento di gioia e di conforto nella natura. Su quest’onda di sensazioni ascoltiamo la celeberrima Aria sulla quarta corda, dalla suite per orchestra n.3.

Penso che a questo punto avrete capito di cosa stiamo parlando. La forza dell’opera di Bach risiede nel materiale sonoro stesso. Provate ad ascoltare la stessa opera trascritta per uno strumento solista: la musica “funziona” ugualmente. Questa caratteristica è prerogativa solo dei grandi compositori.
Vi invito ad ascoltare gli ultimi due brani scelti.  Il primo è tratto dalla seconda suite per orchestra, che comprende la celeberrima “Badinerie”, una forma di danza di carattere gioioso e leggero.  Qui vi è il Bach di corte.

L’ultimo brano è la “Toccata e Fuga” scritta per organo, capolavoro poi mutuato dalla letteratura pianistica con la trascrizione di Busoni. E’ sicuramente il brano più celebre scritto per organo –chi di voi non conosce l’incipit?- e credo che sia anche il più conosciuto di Bach, quello per cui è conosciuto anche dai non appassionati del genere.